Твір по картині Перова «Останній шинок у застави»

Твором, отобразившим рівень духовного сходження самого художника, стало його полотно «Останній шинок у застави» (1868). Картина написана в похмурих тонах, і тільки яскраві спалахи вогню б’ються в вікнах, готові вирватися назовні. Кабак, цей «вертеп розпусти», як вважав сам Перов, виникає на полотні чином розгулу пристрастей, що пожирають людини, його душу. Цей пекельний вогонь заполонив собою всі поверхи закладу, весь простір, укладену в його стінах, і навіть зачепив собою все близстоящие будови. А кругом холоднеча, коні, застояні на морозі, закутана в хустку баба, самотньо сидить на санях.

Судячи з хаотичного ритму слідів від саней, проутюживших сніг, заклад не пустує ні вдень, ні вночі. Ніхто не проїжджає повз нього, щоб в останній раз, перед поверненням додому, не відвести душу. І тому шинок все сильніше і сильніше розпікається своїми пристрасними вогнями, а світ навколо, леденея, все більше і більше занурюється в темряву.

А зовсім поруч пролягла широка дорога, що веде за місто. Вона піднімається вздовж пагорба, повз прикордонних стовпів, повз непримітною церкви, загубленої за деревами, немов прикрывшейся ними від мирського смороду. Стоїть вона, крихітна, поблизу дороги, праворуч, на самій вершині пагорба. І тут же, на тій самій лінії ставить художник віддаляється обоз, з якого ніхто не повернув до церкви. коні, поникнув головами, наче засоромлені, їдуть повз. Обоз круто бере вліво, залишаючи по собі густі тіні, що, накривши дорогу, чорним шлейфом тягнуться по землі.

Примітно, що даний художником масштаб церкви передбачає її граничне видалення. А при цьому відстань між заставою і храмом надзвичайно мало, завдяки чому його зображення виявляється просторово наближеним. В результаті виникає кричуща невідповідність масштабів церкви і прикордонних стовпів, що виростають відразу ж до неймовірних, гігантських розмірів, засвідчуючи про явну випаданні зображення церкви із загальної перспективи побудови. І все ж ніяких порушень тут немає. Подібний ефект викликаний свідомо, і він досягається при використанні старого як світ прийому — введення ще однієї, нової перспективи для зображення храму, який, таким чином, виявляється в зовсім інший просторової середовищі. Композиційно Перов поміщає маленьку церковцю в основу розбігаються від неї вгору ліній. Праворуч — абрисом уступами піднімається обеліска, а зліва — діагоналі засніжених дахів. Скомпонована таким чином просторова середовище, ототожнювана з небесною сферою, починає існувати як у зворотній перспективі, розростаючись по висхідній. І світло, що заповнює її, точно так само все більше розпалюючись у міру видалення від горизонту, набирає свою силу, під натиском якої відступають нічні тіні. І тоді лінія горизонту, збігшись з вершиною пагорба, осяяного храмом, стає пограниччям не стільки між небом і землею, як між світлом і темрявою. І отже, церква виявляється ключовою ланкою в композиції, що увібрала в себе образи двох світів: земного, з його пекельними згубними пристрастями, і горнього, що відкривається в зворотній перспективі духовним простором церкви, з його просвітленістю і чистотою. Незважаючи на все своє контрастне зіставлення, самостійність і навіть самодостатність, зображення першого і другого планів тим не менш дані не у відриві, а в тісному контакті один з одним. І навіть більше того — з виявленням сполучного між ними, представленого чином тієї самої широкої дороги, що пролягла зовсім поруч, надаючи кожному вибір шляху: до згуби чи порятунку.

На жаль, сучасники побачили в картині лише «викривальний сюжет». В той час як тут сфокусувалася, за визначенням самого Перова, «внутрішня, моральна сторона» людського буття, яка була для нього важливіше всього.

Ще ніколи Перов не піднімався до таких узагальнень. Та й сама ідея вибору як морального самовизначення людини ще ніколи в російській мистецтві не формулювалася настільки чітко і відверто.

Картина «Останній шинок у застави», підбиваючи певний підсумок всьому, що робив художник в попередні роки, стала багато в чому рубіжне, і не тільки для нього самого. Поклавши в основу свого мистецтва релігійне начало, художник підняв і сам жанр на таку висоту, на якій зло починає осмислюватися не тільки і навіть не стільки соціально, скільки морально, як смертоносна виразка, розкладає людські душі. Моральний вимір зла — ось те нове, що привніс у вітчизняне мистецтво Василь Перов. Пафос мистецтва майстра — не у викритті зла як такого, а в необхідності і можливості людини в самому собі протистояти злу, в утвердженні тієї внутрішньої, одухотвореної сили, що здатна підняти людину над негараздами, скорботами і приниженням.

print
Сподобалася стаття? Поділитися з друзями: