Сучасна постмодерністська проза

Таким чином, у сучасній постмодерністській прозі виразно окреслилися два крайніх полюси, і, хоча Вік. Єрофєєв в “Страшному суді” пародіює дійсно ідилічний фінал “Оголошених”, не можна не визнати правомірності спроб Бітова долучити російську літературу до екологічної філософії епохи постмодерну, позначити одну з можливих альтернатив печерного прагматизму та ідеології реваншу. Це тим більше важливо, що, на відміну від постмодерністської поетики, яка легко засвоюється, постмодерністська філософія для багатьох так і залишається таємницею за сімома печатками.

Позначаються не подоланий по-справжньому відрив від західної культури, недостатня ерудованість, незнання іноземних мов. Торкаючись останнього пункту, відзначимо для порівняння: Ст. Набоков (США) в романі “Пекла” з’єднує англійська, російська, французька мови, американізми, вкраплення німецького, італійського, латини; Ст. Ширбик (Данія) “пише свої романи на суміші данської, французької, німецької, англійської, іспанської мов та їх діалектів, включаючи в них цитати з Геракліта, Ніцше, древніх східних філософів”; У. Еко (Італія) в романі “Ім’я троянди” користується італійською, латиною, середньовічними романськими говірками. Чогось подібного можна очікувати від 3. Зиника, для якого англійська – друга рідна мова, Вік. Єрофєєва, що володіє французькою, англійською, польською мовами, А. Драгомощенко, володіє англійською і українською… Російського постмодернізму є куди рости. Закладений у ньому потенціал реалізовано не в повній мірі.

У порівнянні з попередніми періодами розвитку постмодерністської літератури в кінці 80-х – 90-е рр. активізується драматургія. Серед творців постмодерністських п’єс – легализовавшиеся представники андерграунду: Дмитро Прігов, Віктор Кірки, Володимир Сорокін, який емігрував у Францію Михайло Волохов, яка звернулася до постмодернізму Людмила Петрушевська, деякі молоді автори. Виділяються із загального ряду п’єси “Чорний пес” Прігова, “Чорний чоловік, або Я бідний Coco Джугашвілі” Кірки, “Дисморфомания” Сорокіна, “Чоловіча зона” Пет-рушевской. У всіх цих п’єсах яскраво виражено ігрове початок, здійснюється деконструктивистская робота з міфами і стереотипами масової свідомості.

Саме в драматургії проклюнулся росток російської феміністського постмодернізму. Проклюнулся у п’єсою Людмили Петрушев-ської “Чоловіча зона” (1994), в якій деконструируется опозиція “чоловіче/жіноче”, відкидається фаллогоцентризм.

“Чоловіча зона”, як і “Дисморфомания” (вид. 1990) Володимира Сорокіна, – явище міноритарного театру, або “театру без спектаклю”.

Деконструюючи якийсь уславлений класичний текст, представники міноритарного театру роблять героями своїх творів його другорядних персонажів, гранично остраняют звичне, прагнуть позбавити канонічне значення авторитарності, активізують сотворческий потенціал глядачів.

Творець міноритарного театру – італійський митець, режисер, актор Кармело Бене. Бене звільняє театр від влади літератури, від диктату драматургії, робить його антилитературным і антихудожественным. З цією метою він відходить від тексту, перетворює його в звуковий матеріал, переведений в механічну деконструкцію-реконструкцію”, руйнує зв’язок між знаком і значенням, формою і змістом, “будує свою роботу на розбіжності між актором і роллю, між словом і сказаним” Тим самим Бене “виганяє з драматургії злу волю: повчати і командувати”. Він робить ставку на актора – актора-машину, для якого виконання ролі – самовираження. Це актор без сцени, без драми, поза будь-якої дії.

Панування візуальності Бене воліє звук; місце тексту у нього займає голос. Акторський театр Бене “захоплює простір сцени і заповнює його голосом, трансформуючи у вир, вихор, як і інші “тіла, розлучені з душами””.

Актор у Бене не інтерпретує текст, не втілює драматичний сюжет, в його грі ніщо не детерміноване. Читати партитури сцени значить для нього – “ЗАБУТИ ПРО СЦЕНУ, віддатися минулого, яке повертається, як справжнє, тобто не мемуа-ризируется, але, навпаки, де-мемуаризируется в не-спогаді”. Персонажі Бене – “”живі”, між ними немає ніяких форм “відносин”; в одному персонажі виявляються всі”.

За допомогою актора-машини Бене створює “театр без спектаклю”, дія якого прямо співвідноситься з мовою”. У мові реалізується неможливе.

“Театр без вистави” найсильнішим чином вплинув на постмодерністську драматургію, і російські автори, вбираючи цю традицію, оновлюють власну творчість, зміцнюють зв’язок між російським і західноєвропейським постмодернізмом.

Твори російських постмодерністів-драматургів, однак, більше цікавлять зарубіжну аудиторію і у власній країні (за винятком п’єси Кірки) практично невідомі. Їх код не прочитується, і тому зусилля письменників не викликають відгуку.

Неоднозначним було і сприйняття постмодерністської поезії.

Рубіж 80-90-х рр. відзначений останнім сплеском поезії концептуалістів і близьких до них авторів. Їх твори починають проникати в друк, в основному викликаючи здивування; публічні виступи проходять найчастіше на “ура”, даючи необхідний камертон для сприйняття концептуалістських текстів. Виходять книги “Вірші з журналу” (1989) , “Довідка” (1991) Всеволода Некрасова, “Сльози геральдичної душі” (1990), “П’ятдесят крапельок крові” (1993), “Позамежні коханці” (1996), “Звернення до народу” (1996) Дмитра Олександровича Пригова, “Маленька нічна серенада”

(1992), “Поява героя” (1992), “Мама мила раму” (1992) Льва Рубінштейна, “Загальні місця” (1990), “Вірші про кохання” (1993), “Сентименти” (1994), “Парафразис” (1997) Тимура Кибирова, “Спроба до тексту” (1989), “Вертикальний зріз” (1990) Ігоря Ір-теньева, “Вільний час” (1988) Віктора Кірки, “Комутатор” (1991) Володимира Друка, “Просте життя” (1991) Юрія Арабова, “Або” (1991), “Референдум” (1991) Ніни Искренко, “Аутсайдери” (1990) Віталія Кальпиди та інші, які містять як написане раніше і неизданное, так і нові твори. У концептуалістів з’являється величезна кількість послідовників і наслідувачів, які майже не відрізняються один від одного, розробляють загальний канон.

Виділитися із загальної маси зуміла група куртуазних маньєристів (Вадим Степанцов, Дмитро Биков, Андрій Добринін, Константэн Григор’єв, Віктор Пеленягрэ), що виникла наприкінці 80-х рр., яка виступила з альбомом “галантної лірики” “Чарівний трунок кохання” (1989). Мистифицируя читачів і маніфестом Ордену куртуазних маньєристів, і своїми творами, молоді автори насправді використовували код куртуазного любовної поезії в пародійно-іронічних цілях, висміюючи штучну позу в літературі. Надалі ця манера втратила, однак, момент новизни, і “Червона книга маркізи”, видана куртуазными маньеристами (вже в неповному складі) в 1995 р., була зустрінута прохолодно (чого не скажеш про прозі куртуазних маньєристів, що прийшла до читача в 1996 р.).

print
Сподобалася стаття? Поділитися з друзями: