“Повернення блудного сина” твір

1668-1669. Ермітаж, Санкт-Петербург.

Живопис епохи бароко
Картина голландського живописця Рембрандта ван Рейна “Повернення блудного сина”. Розмір картини 262 x 205 см, полотно, олія. З паризького зборів герцога Антуана д Ансезюна в 1766 році. Багаторазово використовувана Рембрандтом у гравюрі, рисунку та живопису притча про блудного сина знаходиться в центрі того розуміння гуманності, яку уособлює дух Нагірній проповіді, з її поетичною діалектикою гріха і покаяння, впевненості в довірі і спасительної любові до ближнього, з її антидогматической, дієво вривається в життя, воістину творчої солідарністю. Тому не дивно, що ця притча стала найбільш близькою темою Рембрандта.

Ця картина, безсумнівно вінчає його пізніше творчість і прагнення, про покаянному повернення сина, про безкорисливу прощення батька, ясно і переконливо розкриває глибоку людяність оповідання. (Спірна, проте, датування, замість 1668-1669 років було зроблено пропозицію істориками мистецтва Р. Герсон, В. Линником датувати картину 1661 або 1663 роками). В картині панує “тільки одна фігура – батько, зображений в фас, з широким, благословляючим жестом рук, які він майже симетрично кладе на плечі сина. Цей же, зображений зі спини, стоїть перед батьком навколішки, утворюючи з ним монументальну групу, яку можна було б вилити у бронзі. Ніде з таким почуттям не проявлялася об’єднує людська сила монументальних форм. Батько – повний гідності старець, з благородними рисами обличчя, одягнений в велично звучать червоні шати.

Але і ця монументальність у Рембрандта розпадається, подмываемая потужним потоком людяності, изливаемой на цей, здається, так міцно спаяний блок. Від благородної голови батька, від його дорогоцінного шати наш погляд спускається до постриженному наголо, злочинному черепу сина до його безладно висить на тілі дрантя, до підошов ніг, зухвало виставлених назустріч глядачеві, заступаючи його погляд. Група перекидається в її вершині. Батько, який кладе руки на брудну сорочку сина так, як ніби він здійснює священне таїнство, вражений глибиною почуття, він повинен так триматися за сина, як і тримати його.

Другорядні постаті братів і сестер також присутні в картині, але не беруть ніякої участі в дії. Вони лише на межі того, що відбувається, лише зачаровані німі свідки, лише навколишній зникаючий світ. “(Ріхард Гаманн). На думку дослідника Боба Хаака, можливо Рембрандт “зобразив ці фігури лише ескізно, і інший художник закінчив їх”, в живопису ж головної групи, як і в “Єврейській нареченій”, неповторно об’єдналися форма і дух. Все тут – дійсно і найвищою мірою символічно: блокообразное і в той же час внутрішньо-нестійке, що переливається з одного елемента в інший єдність фігур батька і сина, ромбическое, що нагадує алмазне шліфування обрамлення голови сина руками батька, прощупывающий жест рук, цього незамінного людського органу. “Все, що ці руки пережили – радості, страждання, надії і страхи, все, що вони створили або зруйнували, що вони любили або ненавиділи, все це виражено в цьому мовчазному обіймах” (Жермен Базен). І, нарешті, цей всеосяжний, повний розради і прощення червоний колір плаща, звучна серцевина рембрандтівської “заповіту людству” (Гаманн), цей догарающий слід самовідданої, гуманної душі, цей заклик до дії, червоний колір надії, багатообіцяючий світло любові.

print
Сподобалася стаття? Поділитися з друзями:
Залишити відповідь