В архіві Булгакова в Пушкінському домі в Ленінграді збереглися листочки, озаглавлені “Нотатки для доповіді про Шекспіра”. На звороті одного з цих листочків є кілька фраз, які належать не до Шекспіра, а до роману про театр, залишеного за два роки до цього. У 1939 році, за кілька місяців до смерті, письменник несподівано повертається до “Записках небіжчика” і створює нову редакцію того самого місця, де Максудов перераховує відвідувачів Філі і його “контори”. Булгаков намагається ще раз відтворити образ тих, хто штурмує “райські двері”: “Стенографи, виконроби, курсанти, техніки-електрики, радисти-слухачи, картотетчики, донори, сантехніки, статистики-плановики, педерасти, отопленцы, інженери дротового зв’язку, шляховики, мостовики, заступники бухгалтерів, плановики-нормировщики, диспетчери, контролери-браковщики, морзисты”.
В переліку професій, їх парадоксальному поєднанні – образ “міста і світу”, зверненого до свого театру.
У першому “театральному” вступ до “Фауста”, що передував “пролог на небі”, дано класичне визначення сенсу театрального видовища, його на віки пущений виправдання:
“В дощатій цьому балагані Ви можете, як у мирозданье, Пройшовши всі яруси поспіль, Зійти з небес крізь землю в пекло”.
Булгаков пройшов всі яруси “дощатого балагану”, пізнав його небесне чари і пекло його закулісся. Плодами цього познанья залишилися п’єси, які йдуть сьогодні по всьому світу, залишилася недописана книга, в якій з класичною ясністю постав хресний шлях сучасного драматурга, який побажав стати “автором театру”.
Історія небувалого часу і небувалого держави різко вкарбувалася у вигляд Художнього театру і життя його найбільшого радянського автора| Театр, “створений для слави країни”, пройшов свій шлях, творець “Турбіних” і “Батума” – свій. При всій глибокій відмінності ці шляхи нероздільні і неотторжимы один від одного. Більш того, в їх зіставленні й перетині по-справжньому відкривається трагізм часу, невідворотний характер всього того, що сталося і пережито. Різні долі, колективні та індивідуальні, выкраивались за єдиною і жорстокої міркою.
“Історія не в тому, що ми носили, а в тому, як нас пускали голяка”.
Пам’ять про те, що “носили” і як “пускали голяка”, є частина нашої спільної історичної пам’яті. Зрештою, кожному воздасться по його справах та віри. На цьому тримається світ, як би вигадливо ні тасували колода. Ймовірно, цей сенс і хвилювало Булгакова, коли він підшукував епіграф для п’єси про французькому комедіанта. Він вибрав напис, вибиту на мольеров-ському пам’ятнику в Парижі. У булгаковському перекладі вона звучить так: “Для його слави нічого не потрібно. Він потрібний для нашої слави”.
У Ахматової А. є гостре спостереження, винесене “з похорону одного поета”:
“Коли людина помирає, Змінюються його портрети. По-іншому очі, і губи Посміхаються інший посмішкою”.
Змінюються, звичайно не портрети, а наше розуміння людини. Йде випадкове, тимчасове, тимчасове. Проступає головне вираз обличчя і долі.
Так сталося і з Булгаковим. У березні 1940 року завершилася його прижиттєва біографія і почалася посмертна, ним передбачена. І хоча ця друга життя виходить за безпосередні межі нашої книги, не можна не згадати її зав’язь у тих же мхатівських стінах, все в тому ж мхатовском кільці. Це треба зробити не для дотримання біографічного канону або звичного втішного фіналу. Це потрібно для правильного розуміння суті всієї книги. Життя письменника в часі дає обсяг темі “автор театру”, відкриває той внутрішній світ, який випромінює мистецтво Булгакова і поза яким нічого не зрозумієш ні в його прижиттєвої біографії, ні в його посмертної високої долі.
Незабаром після смерті Чехова Художній театр почав репетирувати раніше не игранную на його сцені п’єсу “Іванов”. Немирович-Данченко ставив не меморіальний спектакль, не вечір пам’яті. Театр спробував тоді заново побачити свого автора у великому історичному часі, яке почалося для Чехова і його драм.
Незабаром після смерті Булгакова Художній театр почав репетирувати його п’єсу про Пушкіна. Немирович-Данченко випустив цей спектакль у квітні 1943 року, за два тижні до смерті. Булгаков написав п’єсу про Пушкіна без Пушкіна. МХАТ поставив булгаківську п’єсу без Булгакова. Є якийсь гострий і хвилюючий сенс у всіх цих сближениях і перетинах. І сам спектакль, і останні режисерські розбори, вироблені Немировичем-Данченко, і навіть трагічні обставини воєнного часу, в яких починала своє сценічне життя п’єса про Пушкіна, – все це як би підсумував відносини Булгакова з Художнім театром.
Прем’єру “Останніх днів” планували на осінь 1941 року. У травні пройшли перші прогони і генеральні репетиції. У червні мхатовці відкрили гастролі в Мінську і встигли зіграти кілька вистав. Декорації інші, ще не зіграні, перебували в нерозвантажений вагонах. Почалося бомбардування, від прямого попадання снаряда згоріло оформлення кількох спектаклів, у тому числі й “Днів Турбіних”. Театр евакуювали спочатку до Саратова, потім у Свердловськ. Восени 1942 року МХАТ повернувся в столицю. В цей же час, вперше в свої вісімдесят з гаком років сівши на літак до Москви повернувся Володимир Іванович Немирович-Данченко. У місті, тільки що відстояв своє життя, театр відкрив сезон. Вистави починали на годину раніше, ніж в мирний час. Сині лампочки у вуличних ліхтарях світла не давали – вони тільки вказали шлях до театру. Втім, особливої потреби в тому не було. На кожному кроці лунали прохання про зайву квитку. Сам факт повернення і роботи Художнього театру в Москві був одним з наочних застав майбутньої перемоги. Мистецтво було частиною тих сил, що протистояли фашизму.
Володимир Іванович вперше прийшов на репетицію 12 березня 1943 року. Його, як потім і глядачів, вразила насамперед робота П. Вільямса. У характеристиці зусиль колективу Немирович-Данченко намітив нестандартну схему: “постановка художника П. Вільямса за участю таких режисерів” (режисерами вистави були Ст. Станицын і Ст. Топорков). У зауваженнях Немировича була правда. Художник справді багато в чому взяв на себе функції истолкователя п’єси і знайшов їй натхненний і підкорює образотворчий еквівалент. Петро Вільямі в “Мольєра” створив розкішні портали і романтичні задники, що зображують глядацький зал і куліси старовинного театру. В “Пушкіні” художник повернувся до своєї улюбленої чорно-білій гамі. По-своєму проникнувши в парадоксальний лад п’єси про Пушкіна без Пушкіна, йдучи від її наскрізного рефрену “буря мглою небо криє”, художник своїми засобами патался передати присутність поета у світі, який його знищив. Спектакль йшов крізь тюль, картини виникали в метельной серпанку проходили як спогади і зрештою зникали в сріблястою пелені. Тривожний і фантастичний колорит п’єси був переданий не стільки засобами традиційної живопису, скільки світлопису, яка розмивала і раздвигала межі того, що відбувається на сцені. Пейзажі-вірші, створені Вільямсом, були навіяні Пушкіним і протистояли тому, що відбувалося на сцені. “Ефект відсутності” поета в сюжеті драми як би врівноважувався його присутністю в атмосфері вистави, в нескінченно мінливому небо з місяцем і без місяця, в згубних поривах і жалобном витті хуртовини, соприрод-ної тієї, що лунала в рядках “Зимового вечора”.