Серед небагатьох робіт Чайковського для драматичного театру особливе місце займає музика до “Снігуроньці” Островського, поставленої у Великому театрі навесні 1873 року. “Весняна казочка” улюбленого ним драматурга полонила композитора поетичністю образів, глибоким і тонким проникненням у дух російських народних звичаїв та повір’їв, і він з захопленням взявся за запропоновану йому роботу. Відому роль у цьому могла зіграти сюжетна близькість п’єси до написаної Чайковським незадовго до цього опери “Ундіна”, невдала доля якої принесла йому велику прикрість. Деякі фрагменти музики “Снігуроньки” були взяті з цієї невдалої опери.
Замислювався з самого початку як змішаний музично-драматичний спектакль, п’єса Островського передбачає широку участь оркестру, хору і співаків-солістів (У виконанні “Снігуроньки”, поряд з драматичними акторами, брали участь оперні співаки (Лель – Е. П. Кадмина, Мороз – А. М. Додонов).). Багато її епізоди, витримані в народно-пісенному складі, а іноді і містять прямі фольклорні запозичення. Для Чайковського кінець 60-х і початок 70-х років були періодом найбільш інтенсивного інтересу до народної творчості. На цей період припадає створення їм збірки “50 російських народних пісень для фортепіано в 4 руки” (1868 – 1869), а також редагування збірника народних пісень, складеного В. П. Прокуниным (два випуски 1872 – 1873). У 1871 році передбачалося його участь в експедиції по збиранню народних пісень і, як стверджує Кашкін, його дуже зацікавила “перспектива ознайомитися на місці з народною музикою”. Твір музики до “Снігуроньці” давало йому вдячний привід для застосування свого досвіду в творчому використанні народно-пісенного матеріалу. Жоден інший твір Чайковського не насичене такою мірою справжньою народною мелодикою. Крім двох популярних пісень “Ай, во поле липенька” і “А ми просо сіяли”, введених самим Островським у текст п’єси, в різних її епізодах використано повністю або частково ще десять народних наспівів. Більшість їх взято зі згаданого збірника Прокунина, у двох випадках Чайковський звернувся до збірника К. П. Вильбоа “Російські народні пісні”, в складанні якої брав найближчим участь Островський.
Така компактна група пісенних обробок дозволяє скласти загальне судження про сприйняття і характер творчого освоєння народної пісні композитором. Не прагнучи до виявлення давніх пластів народної життя, які знайшли відображення у пісні, Чайковський сприймав її просто і безпосередньо, як живий елемент навколишньої дійсності. Цим визначалося його вільне ставлення до оригіналу, допускалися часто зміни мелодико-ритмічного малюнка наспіву, довільні скорочення або доповнення, порушення ладового ладу, підпорядковується здебільшого принципам мажоро-мінорного гармонічного мислення. Асафьев визначає стиль пісенних обробок Чайковського як “відображення народної пісні в ліриці міського демократичного романсу”, підкреслюючи водночас, що в “Снігуроньці” “це в нього вийшло так свіжо, безпосередньо, що казка увійшла в життя, а за нею, за музикою казки і людьми, її сказывающими, відчувалася жива природа”.
Можна назвати ряд випадків, коли композитор дуже чуйно вловлював ладове своєрідність народного наспіву і знаходив вдалі гармонійні кошти для того, щоб відтінити його і змалювати більш опукло. Одним з таких прикладів є хор сліпих гуслярів “Віщі дзвінкі струни рокочут”. Строго витриманий натуральний мінор з переважанням плагального обертів добре відповідає урочисто-архаїчного складу поетичного тексту (Посилаючи слова пісні композитора, Островський писав, що він намагався в ній слідувати поетичного ритму “Слова о полку Ігоревім”. Можна вважати, що образ віщого Бояна представлявся і уявному погляду Чайковського при творі музики, в основу якої покладено мелодія народної пісні “Не хміль мою головоньку клонить” із збірки Вильбоа, увійшла також і в його цикл “50 російських народних пісень для фортепіано в 4 руки”. Останні п’ять тактів строфи (“Долу опустимо померкшие очі”) присочинены композитором.). Особливу таємничу забарвлення надає гармонізації мажорний тонічний акорд дерев’яних духових в закінченнях строф.
Про тонкому слышании Чайковським народної пісні свідчать і деякі невеликі штрихи, внесені їм у відомі і загальноприйняті запису. Так, виконується хором пісню “Ай, во поле липенька” несподівано свіжо звучить друге мелодійне побудова завдяки виникають в гармонії елементів ладової змінності.
Образ оживаючої після зимової сплячки природи виникає при слуханні оркестрового вступу, яке добре підійшло до загального настрою “весняної казочки” Островського, незважаючи на те, що воно було повністю перенесено з опери “Ундіна”. Дві теми – одна холоднувато пофарбована в звучанні дерев’яних духових, інша стрімко злітає по ступенях мажорного тречвучия у струнних – викликають уявлення про переможному ході весни, тепла і світла. Серед оркестрових антрактів, що передують окремих дій п’єси, особливо поетичний та оригінальний за колоритом перший з дуетом двох кларнетів, які імітують пастуші награвання. Інші два антракту являють собою тонкі ліричні мініатюри, музика яких служить також для супроводу скарги Купави у другому і монологу Весни, відкриває Снігуроньці таємницю квітів, в четвертому діях. Танець скоморохів, в середньому розділі якій використана пісня “Ой, утушка лугова”, включається в сцену веселих проводів масляної, що супроводжуються піснями, іграми та хороводами.
Незважаючи на участь кращих артистів Великого і Малого театрів і розкішно обставлений спектакль, “Снігуронька” великого успіху не мала. Причиною був, бути може, двоїста, “гібридна” природа “полудрамы-полуоперы”, не дозволяла досягти органічного синтезу слова і музики: перехід від словесної промови до музичного звучання представлявся іноді недостатньо виправданим і таким, що порушує цілісність художнього враження. Тим не менш п’єса неодноразово поновлювався на сцені Малого та деяких інших театрів з музикою Чайковського аж до початку 20-х років 20 століття”, а у композитора назавжди збереглося тепле почуття до цієї своїй роботі.